■ 전 시 명: On Lullabies

■ 참여 작가: 머피염

■ 전시 기간: 2022.12.13 – 2022.12.19

■ 전시 장소: 경기도 부천시 조마루로 105번길 8-73 대안공간아트포럼리

■ 주최/주관: 대안공간아트포럼리

■ 후원: 경기문화재단

。.o
머피염은 길거리, 폐가 그리고 벼룩시장 등에서 고요히 먼지 쌓여가는 사물을 발견하고, 일단 수집해두며 이들이 필요할 때 서로의 기폭제, 지지체가 되어 설치군집을 이루도록 만드는 실험을 지속한다. 각 사물에 쌓인 역사가 새롭게 재 구성되는 것에 주목하며 그 중에서도 가정용품(domestic objet) 같은 가사노동하는 신체와 긴밀한 유대있는 사물들에 애정을 갖고 모은다. 특히 모터를 품은 가정용 전자제품이나 전동 아기 요람 등의 플라스틱 피부를 가진 다루기 쉬워보이는 기계들을 모으고, 이들을 수리, 해체, 조립을 하며 기계체에 새로운 리듬을 부여해오고 있다. 공장에서 생산되어 불투명한 피부를 가진 기성품에게 해체, 파괴와 고갈의 행위를 반복적으로 가하고, 결국 기존의 기능이 쓸모없어져가는 지점에까지 다다르게 만든다. ‘소진을 통해 예측불가능하게 재발견’하는 쾌에 천착한다.

。゚
그간 사물의 기능을 제거하여 쓸모 없게 만들어버리는 시도를 지속해온 머피는 본인이 사물을 대하는 태도에서 ‘방치’와 ‘돌봄’이 공존함을 발견한다. 이를 통해 돌봄의 형태는 어때야 하는지 자문하고, 반성하며, 탐구한다. 이번 전시 <온 럴러바이즈>에서 그는 돌봄노동을 대신하거나 보조하는 사물의 형상과 리듬, 그리고 사회가 기능을 위해 사물에 발라낸 유약같은 이미지를 연구하면서 돌봄이라는 단어가 주는 이미지의 ‘막연한’ 클리셰(cliché)에 제동을 건다. 돌봄에 결부되는 모성, 노동하는 여성의 신체, 부드러움, 인내, 헌신의 이미지를 거부하고 돌봄 이면의 비극에 주목한다.

。.o
언젠가, 머피는 프랑스 한 벼룩시장에서 느리고 미세한 빛을 내뿜으며 몸을 겨우 가누는 먼지 쌓인 전동요람하나를 발견한다. 건전지를 갈아끼우고 보니 그것의 느리고 반복적인 움직임과 멜로디에서 펜듈럼(Pendulum)의 모습을 발견한다. 아기를 재우는 기계체에 탑재된 최면적인 움직임과 느린 멜로디는 아이에게 조용한 각성을 유도한다.

*:.
자장가의 달큰한 멜로디와 그 속에 담긴 비극적 서사의 낙차는 간혹 형언할 수 없는 깊고 뿌연 우윳빛의 우울감으로 우리에게 진동을 준다. 마치 우리가 자궁과 분리되자마자 무언갈 잃어버렸다는 좌절과 되찾을 수 없는 것에 대한 이름없는 그리움으로 죽을 때까지 괴로워하는 것처럼…. 머피는 사물을 해체하고 그 속을 한번 더 들여다보는 행위의 연장으로서 자장가의 외피와 내면을 다시 감각한다. ‘끔찍한 자장가(Creepy Lullaby)’, ‘소름돋는 자장가(Scary Lullaby)’는 누가, 왜 부르게 되었는지를 망상하며… 서슬퍼런 선율 위에서 우리는 어떤 꿈을 꾸는가. 자장가가 ‘재우기’라는 유일한 목적의 노래라는 것을 잠시 잊고, 노동요로 범주화시키는 전략을 취해보자. 자장가를 일종의 도피의 공간으로서 여길 수 있을까. 홀로 있으므로. 아무도 듣지 않으니, 이곳에서 사회가 금기시했던 기분을 달큰한 노래에 담아 표현해 보는 것이다. 아기를 품에 안고 자신의 두려움과 불안에 대해서 노래하는 한 돌봄 노동의 주체를 떠올린다. 이내 지쳐 쓰러져 아기보다 먼저 잠들어버린 몸을 대신하여 방치된 전동 요람 기계가 서툴게 돌봄을 이어가기 시작한다. 돌봄과 최면이 공존하는 환상으로서 가변설치 속 조각들의 물성과 재료들은 돌봄이 사물을 감싸면서 폭발하는 모성, 부드러움, 인내, 헌신의 이미지에 대한 성찰이다. 사회가 낳은 사물의 궤적에서 이탈하고 그들이 비추는 돌봄의 이미지 뒷편에 진 그림자에 놓인 몸을 들여다본다. 돌봄의 주체에 특정 젠더상을 단편적으로 재단하는 부조리, 그리고 그들에게 가하는 금기들로 인해 발생하는 거대한 피로감을 ‘돌봄’에 ‘파괴’와 ‘비극’을 병치하여 해소하여본다. 가난하고 아프며 방치해버리고 미쳐버린 채 홀로 지쳐있는 신체는 돌봄의 행위를 대신하는 기계들로 환원된다.

。゚
이러한 맥락의 초기 실험은 2021년 12월 베르니 뽀아까네(Bernie Poikāne) 와 함께한 듀오전 <A message for every mom who is tired lonely>에서 한 차례 선보인 바 있다. 기계체, 즉 사이보그의 형상에 질문하고, ‘오싹하면서도 귀여운’ 것들, 리본돌을 돌보는 여성들의 몸짓과 목소리, 기계에서 흘러나오는 자장가, 과격하고 더러우면서 유해한 이미지를 조각과 비디오를 통해 충돌시켜 금기의 장소를 만들었다. 1년이 흐른 지금, 다시 한번 베르니 뽀아까네의 신작 앰비언스 비디오에서 발하는 시/청각적 이미지가 머피의 조각 주변을 부유한다.

。.o

앰비언스 비디오 <어른을 위한 자장가>에 대한 토막글 머피의 개인전 <온 럴러바이즈>에 초대되면서, 저는 머피의 작업이 갖는 분위기를 연장시키듯 배경에 개입하길 원했습니다. 머피와 자장가에 대한 감정을 공유하고 대화를 이어가는 동안 서로 멀리 떨어져 있었어도 우리는 동일한 분위기에 스며들었고, 마치 머피의 비기능적인 로봇 기계들이 아기를 재우고 있는 분위기마냥 이 비디오가 서서히 탄생하게 되었습니다. 어른을 위한 자장가는 무엇일까? 라는 질문이 머릿속에서 떠나질 않았습니다. 나는 종종 노트북을 보다가 잠에 드는데, 이때 보던 인터넷의 이미지들은 아침이면 잊게 될 꿈 속으로 부드럽고 기묘하게 이끌었기 때문이기도 합니다. 이 비디오는 그러므로 어른들을 위한 컴퓨터의 자장가와 같습니다. 의례적으로 잠에 들기 위한 어린 시절 마셨던 우유의 순백빛, 꿀과 불의 색, 그리고 인터넷에서 길 잃은 특정 이미지들의 묘한 달콤함의 이미지들과 함께…. 수면의 느린 호흡처럼, 눈이 천천히 떠지고 감기듯이, 잠이 올수록 이미지는 흐릿하고 우유처럼 뿌얘집니다. 유튜브 속 자장가의 고정관념들을 주변으로 천천히 졸음에 휩싸이고, 머피의 움직이는 사물들과 함께 아주 느린 맥박처럼 움직이는 형태를 만듭니다.

번역 : 머피염

머피염 <On Lullabies> 전시 전경, 대안공간아트포럼리, 2022

The post 머피염 〈On Lullabies〉 appeared first on 아트포럼리.

2022 객체지향 프로젝트

오이코폴리틱스(Oikopolitics) 렉처 테이블

일시 : 2022.12.03.(토) 15:00

장소 : 대안공간아트포럼리

디렉터 : 이훈희

큐레이터 : 박재원

연구자   : 신현진, 천미림, 이윤이

참여작가   : 김준서, 유비호,  이능재, 이원호, 이윤석, 조형섭

대안공간아트포럼리는 2020년부터 ‘객체지향(Object Oriented)’ 프로젝트를 통해 객체를 주체로 전환하고자 하는 담론을 형성해왔다. 2020년 ‘공-산(sym-poiesis)’, 2021년 ‘트러블(trouble)’에 이어 객체지향 프로젝트 3년차에 접어든 2022년은 ‘오이코폴리틱스(oikopolitics)’를 중심으로 움직임을 이어가고자 한다. 기존 이데올로기 비판적 이론들은 사회적 차원과 물질적 차원이 중첩된 문제를 설명하기 어려웠다. 특히 기후위기, 인류세, 팬데믹 이슈는 기존의 비판이론에서 접근할 수 있는 개념이 부재하다. 이에 대안공간아트포럼리는 인간과 비인간, 주체와 객체의 대립적 구조를 벗어나 객체적 관점에서 세상을 바라보는 시각을 구축하고자 한다.

자크 랑시에르(Jacques Ranciére)는 정치와 치안을 구분하며, 보이지 않는 것을 보이게 하고 들리지 않는 것을 들리게 하는 것을 정치라고 선언하고 통상 정치로 여겨지던 특질들, 다시 말해 부분들의 몫을 조화롭게 분배하기 위해 집단을 결속하고 제도화하는 것들은 치안(police)이라 정의하였다. 한편, 생태학(ecology)의 생태(eco)는 고대 그리스의 오이코스(oikos)에서 출발한 단어다. 오이코스의 존재자들은 예속된 자들로, 정치를 논할 자격이 없다고 여겨지며 정치에서 배제되었다. 오늘날 생태학 혹은 생태주의는 인간과 비인간의 조화로운 관계를 목표로 다양한 담론들을 형성하고 있으나 기후격변의 시기에 조화를 떠오르게 하는 에코(eco)라는 용어는 적당하지 않다. 그러므로 우리는 그 어원이자 배제를 뜻하는 오이코스(oikos)에서 출발하여 비인간의 정치(politics)를 다루고자 한다. 다시 말해, 정치에 배제된 객체들의 비가시적인 감정, 형상, 본질 등을 시각화하고, 작가들의 각 특질 형태로 접목시키고자 한다.

‘자격 없는 자의 정치’인 오이코폴리틱스는 인간과 비인간을 이질적인 실체로 구성한다. 행위자와 연결망의 규정에 있어 주요 사회제도나 사물들 사이에는 구조적인 차이가 없으며 단지 미시적 행위자와 거시적 행위자의 특정 목적을 통해 연결망의 규모, 목표에 따라 반응한다. 대안공간아트포럼리는 객체지향 프로젝트를 진행하며 이러한 연결망 내에서 자체적으로 발생되는 것들이 어떤 것이 있으며, 기존 인간의 제도 외에 배제된 정치는 무엇인지 시각화를 통해 예술 중층적 층위에 관계망을 복잡화하고자 한다.

지난 10월 진행된 렉처 프로그램에서는 기존에 논의되고 있는 인류세에 대한 개념적 접근뿐 아니라 실생활에 접목시킬 수 있는 로컬적인 관점의 연구를 포괄하여 다학제적 대화의 장을 만들고자 하였다. 12월 3일에 진행되는 오이코폴리틱스 렉처 테이블은 신현진, 천미림 연구자의 결과물인 ‘신유물론 경향의 철학과 동시대 미술 실천’에 대한 발표 및 질의와 함께, 올 한해 진행한 객체지향프로젝트의 성과에 대해 정리하는 시간을 가질 예정이다. 이를 통해 주체와 객체의 이분법적 구조를 벗어나, 자율적인 객체의 가능성을 모색하고 이를 시각적 문법 안에서 구현하는 방식을 탐색한다. 

The post 오이코폴리틱스 렉처 테이블 appeared first on 아트포럼리.

The post 홍지연 개인전 appeared first on 아트포럼리.

시선전: 어두워진 후에 볼 수 있는 새로운 시선

일시: 2022.11.20.-11.23.

장소: 대안공간아트포럼리 B1, 통예나

주최 및 주관: 부천민예총 시각위원회

참여작가: 남수지, 이정현, 고천성, 안미현, 최정규

부천 로컬생태계에 세월호참사를 계기로 새로운 층위를 생성하고자 만들어진 부천민예총. 로컬내에 역사성을 만들기 위해 매년 새로운 거버넌스 네트워크를 확대해 나아가고 있는 중이다.
이번 ‘시선전’은 부천민예총 시각위원회의 첫번째 전시로 이후 5개년 프로젝트에 1차 시작을 알리고자 하는데 의의가 있다. 시선전은 인간중심적 사고에서 벗어나 객체들의 범주와 객체의 관계에서 주체적 관점과 객체로의 이동간, 기간의 인간 주체 중심적 사고의 틀을 완벽하게 이탈한 입장이 아닌 이탈하는 과정에 있는 당연한 현상을 보여주고도 있다. 

이후 다음 단계로 진행할 시각예술의 로컬 네트워크의 확대와 사회참여적 예술로 공공거버넌스 확대와 그 와중에 동시대 예술개념 의미의 확대, 전시형태의 전환을 꿈꾸는 예술의 존재방식의 창의적 실질화에 많은 노동력과 정신적 수고를 가져 올 것이라 본다. 

5년을 두고 진행하는 시선전의 시작이 마지막 5년에 가기까지 프로세스를 아카이브 하고자 한다.
인간의 삶에서 한번은 인간이 아니기를 노력한 객체적 시기로 그리고 그것이 동시대 인문적, 사회과학적, 로컬생태계에서 시각예술이 던지려고 한 의미가 무엇일지에 대해서는 5년 후에 보고자 한다. 

– 부천민예총 시각위원회-

고천성, <붓과 팔의 시선>, 6′ 32″

남수지, <Tomb River>, 5′

안미현, <침입자>, 4′ 58″

이정현, <흘러가는 시간>, 9′ 19″

최정규, <달팽이> 3′ 45″

The post 부천민예총 〈시선전〉 appeared first on 아트포럼리.

■ 전 시 명: 팔 수 있는 유산

■ 참여 작가 : 최상희

■ 전시기간 : 2022. 10. 22. (토) – 11. 19. (토)

■ 운영 시간: 월-토 10:00-18:00 / 일요일 예약제 10:00-18:00 (https://naver.me/xqog0tZT)

 ■ 장    소 : 경기도 부천시 원미구 상동 567-9, 대안공간아트포럼리

■ 디렉터 : 이훈희

■ 큐레이터 : 박재원

■ 비평 : 오정은

 ■ 문    의 : artforumrhee@gmail.com / ☏ 032-666-5858

 ■ 주최/주관 : 대안공간아트포럼리

 ■ 후    원 : 한국문화예술위원회, 시각예술창작산실

최상희(B. 1993)

2017 서울대학교 미술대학 조소과 졸업
2018 서울대학교 미술대학 영상매체 졸업

<개인전>
2019 인공의 무고한 자녀들에게, 자립형 예술공간 안정, 서울
2019 이런? 생태?, 스페이스 원, 서울

<단체전>
2021 베이비 베이비, 아트 스페이스 399, 서울
2020 아트토크 Q&A 온/오프라인 포스터 전시회, 아르코 미술관, 서울
2020 포트폴리오 아카이브, WESS, 서울
2019 합정동 오픈 스튜디오, Seoul
2018 나에게 왜 글을 분절하냐고 물으면, 나는 종종 여름의 뜨거운 도착에서 도망치기 때문에/그러나 나는 팀과 동의해야 하기 때문에, 나의 결론은 진실되지 않은 것이다, 우석 갤러리, 서울
2017 ZEBRA PROJECT, 서울대학교, Seoul

팔 수 없는 것을 찾아서

오정은(미술비평)

*

서울 모 지하철역 앞 ‘로또 명당’으로 알려진 가판대. 그 앞을 길게 줄지어 선 인파 사이로 맑은 타악기의 음이 울린다. 한 스님이 시주를 기다리며 길 위에서 두드리는 목탁소리다. 그로부터 몇 발치 떨어진 곳에는 돈통을 바닥에 놓고 웅크려 구걸하는 빈자가 있다. 1)

작가 최상희(b.1993)가 목격한 도심의 풍경, 그리고 그것을 시각적·철학적 재료 삼아 구현된 작업 사이로 그물망 같은 힘줄이 엉겨 붙어있다. 나는 복권 용지와 목탁, 돈통을 확대 촬영한 사진을 출력후 원뿔의 패키지로 보이게끔 나열한 작업 <기다리기, 동냥하기, 구걸하기: 역시 돈 되는 곳에 사람이 모인다!>(2022)를 포함해 조각적 오브제, 몇 점의 가변설치작과 영상 이미지로 이루어진 그녀의 개인전 《팔 수 있는 유산》(2022, 아트포럼리)에 붙이는 글을 의뢰받아 쓰면서, 보이지 않는 그 힘줄을 대하는 작가의 태도를 생각한다. 이는 작가 자신이 살고 있는, 지극히 일상적이면서도 때로 그를 초과한 개념의 과중한 무게감을 탑재한 시간에 대한 이야기이기도 하고, 조형적 세계로 이관된 현실의 필사본으로서 변환되고 조작된 것들의 방언이 겹쳐친 혼잡한 음성의 수집이기도 하다. 

**

원이나 원뿔, 원기둥, 육면체 등 조형요소로 현실의 상황을 환원하여 기록해온 작가의 활동은 <같은 것 반대편에 다른 것>(2022)에서처럼 각국의 언어적, 문화적 차이가 반영된 포장지를 입고 매대 위에 진열된 상품으로서의 위치를 고수하는가 하면, <고귀한 복숭아와 코코넛, 날아가는 증기>(2022)에서와 같이 유동적이며 순환하는 물의 물성에 의해 각자의 차이를 희석하면서 (또는 희석되기를 바라면서) 상품과 미학, 인공물과 자연물의 경계에서 마찰하는 것으로 나타나는 중이다. 외피에 따라 식별 가능한 상품이 되었다가 껍질을 벗고 여느 보편적인 박스나 깡통이 되었다가, 이어 조형의 기본형태로 양감만 지니게 되는 것 사이사이를 유연하게 흐르다 문득 그들 존재에 처해진 패러독스를 환기하며 멈칫하는 순간의 자각. 그제야 엉킨 힘줄 그 너머 소외된 자의 독백이 들려온다. 

“왜 모든 것은 있다가 사라지는 것일까요? 어떤 과학자들은 그것이 사라지는 것이 아니라고 하지만, 나는 그 사라지는 현상에 대해 도무지 큰 신경을 쓰지 않을 수 없습니다. (…) 솔직히 말하면 나는 그 ‘사라짐’이 두렵습니다.”2)

<반짝이는 것을 담고 있는 물>(2022)은 그 같은 모순을 더욱 배가하며 이번 전시의 마지막 동선이 머무는 곳에 자리한다. <고귀한 복숭아와 코코넛, 날아가는 증기>(2022)가 수증기를 방출하는 파이프를 겸하는 조형물이자 원래는 공산품이던 것의 다중적인 즉물감을 드러냈다면, <반짝이는 것을 담고 있는 물>은 액체가 채워진 수조 바닥에 실제 동전이 가라앉아 있는 구조물과 한강의 푸티지 영상이 재생되는 장치의 결합으로 주제를 직역 풀이하면서 내레이션 자막을 통해 보다 분명한 상징기호로써 발언한다. 그것은 ‘사라짐’을 두려워하는 노스탤지어의 향수 이상의 강한 현기증과 무기력증의 정서에 가닿는데, 도시민에게 매몰된 자유의지와 그에 대한 반대급부로서 작동하는 불가항력의 힘이 영상의 흔들리는 무빙 이미지 속 저무는 석양과 작가의 자조적 문장을 통해 내비치며 서로 간 공명한다. 3)

***

최상희 개인전 《팔 수 있는 유산》은 물질주의가 잠식한 동시대에 개인으로서 감내해내는 상실과 소멸의 존재감, 그리고 단편적 편린으로 지나쳐만 가는 삶의 면면을 완급조절의 비유를 통해 발언하고 있는 전시다. 작가는 일상의 장면을 이미지로 수집하면서 독자적 조형 언어를 실험하고 내밀한 형식으로 메시지를 담아내고 있다. 그 태도는 저항도, 관조도 아닌 것으로 오로지 지금의 시간에 집중하여 주변을 환기하고 운을 띄우는 데 자신의 소임을 다하는 듯하다. 나는 사라지지 않았으면 하는 그것의 긴 운명을 위해 이 글을 보태기로 한다. 그런데 이 일은 팔 수 있는 교환이던가? …    

1) 2021년, 잠실역 8번 출구에서 최상희 작가가 목격한 풍경.

2) 최상희, 강에게, 1채널 영상, 24“-1‘3”, 2022. 영상 속 자막에서 발췌.

3) 위 영상의 마지막 장면은 다음과 같은 자막과 함께 끝난다. “저기 저물어져 가는 태양에 저항을 해야할지 석양을 음미해야할지 조차도 판단이 안섭니다.”

<기다리기, 동냥하기, 구걸하기: 역시 돈 되는 곳에 사람이 모인다!>, 복권, 목탁, 구걸하는 자의 돈통 이미지 디지털 프린트, 가변설치, 30×30cm, 2022

<기다리기, 동냥하기, 구걸하기: 역시 돈 되는 곳에 사람이 모인다!>, 복권, 목탁, 구걸하는 자의 돈통 이미지 디지털 프린트, 가변설치, 30×30cm, 2022

<기다리기, 동냥하기, 구걸하기: 역시 돈 되는 곳에 사람이 모인다!>, 복권, 목탁, 구걸하는 자의 돈통 이미지 디지털 프린트, 가변설치, 30×30cm, 2022

<기다리기, 동냥하기, 구걸하기: 역시 돈 되는 곳에 사람이 모인다!>, 복권, 목탁, 구걸하는 자의 돈통 이미지 디지털 프린트, 가변설치, 30×30cm, 2022

<같은 것 반대편에 다른 것>, 같은 상품이 다른 언어로 표기된 식품 포장지, 합판, 철망, 선반대, 볼트, 너트, 159×112×40cm, 2022

<같은 것 반대편에 다른 것>, 같은 상품이 다른 언어로 표기된 식품 포장지, 합판, 철망, 선반대, 볼트, 너트, 159×112×40cm, 2022

<고귀한 복숭아와 코코넛, 날아가는 증기>,식품 깡통(라벨 벗긴 것, 안 벗긴 것), 배수구 철망, 가습기 센서, 물, mdf 합판, 페인트, 45×80×58cm, 2022

<고귀한 복숭아와 코코넛, 날아가는 증기>,식품 깡통(라벨 벗긴 것, 안 벗긴 것), 배수구 철망, 가습기 센서, 물, mdf 합판, 페인트, 45×80×58cm, 2022

<반짝이는 것을 담고 있는 물>, 물, 동전(10,50,100,500원), 타일, 합판, 43inch 모니터, 단채널, 119×150×102cm, 2022

<반짝이는 것을 담고 있는 물>, 물, 동전(10,50,100,500원), 타일, 합판, 43inch 모니터, 단채널, 119×150×102cm, 2022

<반짝이는 것을 담고 있는 물>, 물, 동전(10,50,100,500원), 타일, 합판, 43inch 모니터, 단채널, 119×150×102cm, 2022

The post 최상희 〈팔 수 있는 유산〉 appeared first on 아트포럼리.

◯ 2022 객체지향프로젝트 렉처 프로그램 <오이코폴리틱스(Oikopolitics)>

◯ 일시     : 2022.10.07(금)

◯ 장소     : 부천한옥마을

◯ 기획     : 이훈희 / 대안공간 아트포럼리

◯ 큐레이터 : 박재원

◯ 연구자   : 이윤이

◯ 작가명   : 김준서, 유비호, 이능재, 조형섭, 이원호, 이윤석

객체지향 프로젝트 렉처 프로그램 〈오이코폴리틱스〉

• 모집 기간 : 2022. 09. 28.(수) – 2022. 10. 06.(목)
• 신청 방식: 구글 폼 신청 (https://forms.gle/vtKk2ENCX3gVfonq5)
• 일    시 : 2022. 10. 07. (금)
• 장    소 : 부천한옥마을

15:00 – 16:30

한옥마을 도담도담

최유미 <새로운 자연계약을 위하여>

16:30 – 18:00

한옥마을 도담도담

염복규 <근현대 부천의 ‘기원’ – 일제말기 경인시가지계획과 공간 형성>

18:00 – 19:00

한옥마을 마당

이근이, 도움(권미연) <퍼포먼스향연: 토종벼 다이닝>

19:00 – 20:00

한옥마을 도담도담

김준서 <반향정위: 배제된 공간을 위한 기술 설명서>

강연자 소개

○ 최유미

KAIST 화학과에서 이론물리화학으로 박사학위를 했고, 10여년간 IT회사를 운영했다. 지금은 수유너머104에서 서로 너무도 다른 우리 인간, 비인간들이 어떻게 함께 살 수 있을까에 관해 실험하고 공부하고 있는 중이다. 『해러웨이 공-산의 사유』를 썼고, 『트러블과 함께 하기』, 『종과 종이 만날 때』를 번역하였다. 그리고 『진보평론』, 『우리시대 인문학 최전선』에 글을 실었고, 도나 해러웨이, 시몽동, 공자에 관한 강의를 했다.

○ 염복규

서울대학교 인문대학 국사학과를 졸업하고, 같은 대학교 대학원에서 「일제하 경성도시계획의 구상과시행」으로 박사 학위를 받았다. 일제 강점기 도시사, 식민 정책사 등을 연구하며 일제 강점기 우리 사회의 변화 양상과 해방 후 식민지 유산의 존재 양태를 밝히기 위해 노력하고 있다. 주요 논문으로 「1933~43년 일제의 ‘경성시가지계획’」, 「일제말 경성지역의 빈민주거문제와 시가지계획」, 「1910년대 일제의 태형제도 시행과 운용」 등이 있으며, 지은 책으로는 『서울은 어떻게 계획되었는가』, 『거울과 미로』, 『서울, 베이징, 상하이, 도쿄의 대도시로의 성장과정 비교연구』, 『경제문고 해제집』, 『식민지 공공성 은유와 실체의 거리』가 있다.

○ 이근이

5000년 대한민국 벼농사의 명맥을 살려내는 중인 우보농장의 농장장으로, 10여년 동안 빈 땅을 유목민처럼 돌아다니며 전통 생태농법을 고집하여 전통벼를 수확하였다. 똥과 오줌을 받아 거름을 만들고, 인간이 먹다 버린 부산물이 퇴비가 되며 거름으로 다져진 땅에서 영근 농산물이 다시 인간에게 돌아가고, 인간이 다시 건강한 거름을 만드는 순환이 자연을 살리고 인간을 살리는 전통 생태농법을 통해 마치 방식만 다르고 늘 존재해온 인류의 순환을 만든다.

○ 김준서

홍익대학교 미술대학에서 조소를 전공하고, 일본 타마미술대학교 대학원 예술연구과에서 조각전공박사전기과정을 졸업했다. 조각 페스티벌 <포항스틸아트페스티벌 2019>, 장애예술축제 <베리어프리플레이그라운드 2019>, 미디어파사드 <거리로 나온 뮤지엄 유물연대기 2021> 등 조형, 설치, 영상을 넘나들며 창작활동을 이어오고 있다. 최근에는 <파라다이스 아트랩 2022>에 선정되어 키네틱, 영상, 사운드가 결합한 미디어작업을 진행했다. 주요 개인전으로는 《Room#005: 전시적 카메라 시점》(2020), 《Room #003》(2017), 《between be twins》(2017)이 있다.

The post 오이코폴리틱스 렉처 프로그램 appeared first on 아트포럼리.

The post 남달리 음악당 〈달리 듣는 방〉 appeared first on 아트포럼리.

■ 전 시 명: 검은 탑

■ 참여 작가: 보라리

■ 전시기간 : 2022.07.06 (수) – 2022. 07.20 (수)

* 월-토 10:00 -18 : 00 / 일요일 휴관

■ 장소 : 부천시 석천로 380길 61 디포그 아트포럼리 스페이스 서버

■ 문의 : artforum.co.kr / artforumrhee@gmail.com T.82(0)32_666_5858

■ 주최/주관 : 대안공간아트포럼리

■ 후원: 한국문화예술위원회

현존재로써의 자리

_시간을 묶은 삶의 자국으로서의 조각

홍경한(미술평론가)

1. 그동안 다양한 공간에서 작가 보라리의 작품을 접했다. ‘공간드로잉’이라는 수식에 맞는 설치작업이 주를 이뤘다. 일일이 꿰고 덧대어 제작된 노동의 산물은 조형적으로 유려했으며 ‘뜨개질’이라는 행위를 통해 빚어진 선들은 시간의 함축이자 내적인 모든 것들의 총체였다. 특히 선(線)은 각각의 편린이 담긴 감정의 획이었고, 또 하나의 세상과 같은 공간에 내걸리며 비로소 얽히고 얽힌 인간사와 관계를 드러내는 그만의 언어였다. 

하지만 작업의 도출 구조는 진도가 더딜 수밖에 없는 수작업을 선택한 이유와 대체(代替) 할 만한 재료에 대한 궁금증을 유발했다. 그리고 이런 생각은 적지 않은 기간 내 곁에 머물렀다. 그러던 중 오는 7월 개최 예정인 ‘아트포럼리’에서의 개인전을 앞둔 얼마 전, 작가를 만났다. 

먼 발치에서 혹은 공식 행사에서 간단하게 한두 마디 나눈 것을 제외하곤 대면한 적 없는 작가와의 대화는 길지도 짧지도 않게 이뤄졌다. 그는 유쾌했고 진솔했다. 예술가로서 걸어온 삶의 단락들을 일부분 엿볼 수 있었으며 매체의 실험과 확장, 미의식에 관한 부분도 열람할 수 있었다.

보라리의 작업은 존재의 근원적인 것과 변하는 것 어디쯤에서 부유하는 것들, 즉 ‘기억’과 ‘불안’, ‘두려움’에서 비롯된다. 그에게 창작의 동기를 부여해온 것은 칸트(Immanuel Kant)가 말한 ‘알 수 없는 그 무엇’이지만 ‘기억’과 ‘불안’, ‘두려움’은 보라리 작업의 연속성과 행동을 일으켜온 원인이다. 공간에 감정을 대입하거나 시간의 층위를 새기는 것도 모두 여기서 비롯된다. 

이러한 요소들은 삶과 밀접할 수밖에 없다. 그는 삶의 경험에서 비롯된 ‘기억’의 잔재들을 ‘시간의 선’으로 압축하여 공간에 묻는다. ‘집적(集積)’된 기억은 완전한 형체를 갖지 않으나 드물고 성긴 망각으로 인한 잔재는 짙다. 기억은 경험된 시간을 소환하고 축적하며 축적된 기억은 불안을 초래하고, 이 불안은 다시 재-경험의 두려움으로 전이된다. 작가는 언제나 이와 같은 순환의 무대에 선다. 살아가는 와중에도 불쑥불쑥 자신의 존재감을 드러내지만 현재는 실존하지 않는 것들에 대한 기억을 사회적 관계망이랄 수 있는 공간에 누적(累積)시키고 해체하거나 한 조각 비늘 같은 감정의 조각들을 산포한다.  

이중 ‘불안’은 그의 행위를 이끄는 실질적인 요소다. 그는 한 올 한 올 실을 꿰어 이으면서 문제의 불안을 희석시킨다. <Black Tower>처럼 더디게 쌓아 올리며 엄습하는 많은 것들을 잠재우려 한다. 작가의 말을 빌리자면 이는 “‘불안의 유형화’를 통해 두려움의 순환에서 벗어나고자 하는 하나의 시도”이다. 

불안이 흩어짐을 갈급해 한다면, ‘두려움’은 미완의 실체를 앞당긴다. 구현(具現)의 발로가 되고 공간을 장악하는 설치의 배경이 된다. “아직 오지 않은 불안에서 오는 고통을 손에 잡히는 형상으로 드러내 보인다.”는 작가의 발언은 이와 같은 필자의 해석을 뒷받침한다.

‘공간’은 물리적인 영역과 심리적 영역 간 교통하는 장소다. 존재감을 스스로 확인하는 곳이기도 하다. 그는 이곳에서 내안의 나와 만나는 과정을 밟는다. 삶에 드리운 모든 것들에서 잠시 벗어나 온전히 ‘나’를 돌아보며 다가서지 못한 시간들, 마음을 가득 채운 것들, 내면에 쌓인 많은 것들의 공존과 와해됨을 본다. 

그렇게 해서 탄생한 것이 뜨개질로 만든 <불안의 유형화>(2020) 시리즈를 비롯한 <달그림자>(2020), <지속된, 그리고 낯선>(2020), <당신과 나 사이>(2016), <bora201303>(2013) 등이다. 2014년 대담미술관 초대전에서 선보인 <201408_대담징검다리> 연작이나 <Bora201003>(2013), 평면작업인 수채화 <폭풍, 성 탑>(2020)도 매한가지다. 여기엔 공간에 주목한 설치작업 <한정된 공간 #>(2021) 연작도 포함된다. 

2. 예술적일 수는 있어도 예술은 불가능한 일부를 제외하곤 예술이 그들에게 약속했다고 믿어 의심치 않을법한 행복이 예술가들의 삶에선 쉽게 발견되지 않는다. 오히려 그들의 주변을 배회하는 건 언제나 불안과 초조함이다. 무언가를 창작하는 예술가에게 예술은 그 자체로 두려움이요, 막막함이다. 

공허한 공간 앞에서 체감하는 상실된 좌표와 무덤 속의 평화와 진배없는 작업실의 무게감은 경험해 보지 않는 한 모른다. 그 무게를 말이나 글로 설명하기란 불가능하다. 그래서 그리고 만든다. ‘전시 기간 내내 뜨개질을 하며’ 육중함을 버텨낸다. 이는 보라리가 말하는 ‘불안의 유형화’와 그리 멀지 않다.

‘불안의 유형화’가 내적인 것에서 출발한다면 보라리 작업의 또 다른 명제인 ‘리듬의 유형화’는 계획과 실천 방식으로 나타난다. 작가의 말을 빌리자면 “기억과 불안, 그 사이에서 가지도 않고 남지도 않은 그 무엇…, 그 둘을 관통하는 또 다른 시점을 만들려는 시도”이다.

‘리듬의 유형화’는 숱한 선들이 천장에 매달리고 바닥에서 길게 공간을 가로질러 표현된다. 그 사이마다 리듬이 있다. 작가는 이곳에 존재하지 않는 것에 대한 기억을 담고 사회 속 존재자로서의 위치를 녹인다. 내용은 상당히 다면적이다. 자아와 초자아, 리비도가 섞이고 일상에서 건져 올린 흔적을 녹여 내거나 의지와 상관없이 만들어지는 단면들을 투사한다. 공허와 상실도 담겨있다. 이외 운명과 기질이 요청해온 것들, 그리고 지금 이 자리에 예술가로 서 있음으로써 확인되는 것들도 개입된다. 

보라리는 이를 정교하고 치밀하나 무르고 약하진 않은, 거대하지만 지나친 강박은 노출되지 않는 공간으로 꾸민다. 불안의 찌꺼기들과 기억의 여백들조차 유형화되고 행복과 희망이라는 명사들이 평평하게 위치할 수 있도록 설정한다. 겉으로 보기엔 그저 세련된 선의 운율일 수 있으나 그 내부엔 이처럼 다양한 것들이 녹아 있다. 

보라리의 공간은 리얼리티보다는 추상적으로 접근할 때 해석이 수월하다. 무형의 고정된 것에 유동하는 것들을 옮기며 거둬내고 심고 삭제하려는 의지 혹은 노력으로 보는 게 적절하다. 이는 숙명과의 대결에서 늘 패배하면서도 지키려 했던 것에 관한 몸부림이자, 결코 녹록치 않은 현실세계에서 누구보다 치열하게 살아오고 살아가는 과정에서의 모든 것들이 실존으로서의 나를 되묻는 시간으로 봐도 상관없다.

3. 이번 전시에 선보이는 새로운 조형 <Black Tower>(2021) 시리즈는 앞서 거론한 작업들과는 결이 약간 다르다. 기본 구조는 대동소이하지만 이들 연작은 공간을 포박하는 앞선 작업과는 달리 ‘이야기’에 집중한다. 불안으로부터의 빛과 희망을 기다리는 가상의 존재를 위치시키고, 집적의 층위마다 서사를 들여놓는다. 그래서인지 이전 공간드로잉이 일종의 자유시(詩)와 같다면 이번 작업은 에세이마냥 다가온다. 

<Black Tower>는 ‘성탑’이라는 구체적 형상을 갖는다. 이 성탑은 어두움과 밝음이 교차하는 자리다. 공들여 쌓았으나 이내 어디론가 숭숭 빠져나갈 것만 같은 헛됨이 알알이 박혀있기에 물질로서의 질량과 촉감에도 불구하고 어딘가 허상처럼 다가오는 측면이 있다. 그도 그럴 것이 성탑이 가리키는 건 ‘나’에 대한 나 스스로의 방어를 의미하는 한편, 접근을 허락하지 않은 채 나를 가두는 양가성을 지니기 때문이다. 그것은 나를 보호하는 것이면서 동시에 틀에서 벗어나지 못하는 것이기도 하다. 

그래서였을까. 보라리는 <Black Tower> 시리즈에선 재료에 변화를 준다. 기존 털실(폴리에스터, polyester)라는 합성섬유에서 벗어나 공기와 만나면 이내 고체로 변하는 플라스틱 계열로 바뀌었다. 공공미술이나 미디아트로의 영역 및 매체확장을 도모하는 현재의 시점에서 보면 효용성에 비례한 일시적 사용일 수도 있으나, 재료의 차이에 의한 여운의 확연함은 분명하다. 그리고 나쁘지 않다. 털실 뜨개질 작업이 비교적 정서적이었다면, <Black Tower>는 정적인 조각, 건축적인 양태를 내보인다. 

점층적으로 쌓는 행위는 변함없다. 그물 같은 얼개를 만들어 대략적인 형태를 잡은 후 일일이 덧댐을 반복한다. 하나의 작품이라도 어느 부분은 밀도 있게, 또 다른 부분은 듬성한 상태로 남겨둔다.   

공간의 해석에서도 다소의 간극이 엿보인다. 보라리 작가의 이전 작업은 털실과 뜨개질을 이용해 공간에 선 드로잉을 연출하는 설치였다.(물론 평면작업도 있다) 실을 이용하여 선을 만들고 공간을 채웠다. 선은 기억의 저장고였고, 공간에 풀어 놓은 선은 ‘불안의 유형화’와 ‘리듬의 유형화’를 대신했다. 그곳에 경계는 없다. 공간 전체가 작품의 일부였으며, 확장성을 지닌 공간에서의 다변적 리듬은 기억과 불안의 구획마저 흩트려 놨다.

<Black Tower>는 겹겹이 쌓는 행위의 목적이나 결과보다는 그 행위와 이행 자체가 중요하다. “중첩되고 반복적으로 분산되는 공간의 기억들을 시간의 선으로 지속시키는 것”에서 내재된 무형의 언어를 통해 존재의 근원적인 것과 변화하는 것, 그 사이에 서 있는 현재에 관한 서술로 변화하고 있다. 특히 <Black Tower>의 꼬이고 뒤틀어진 검은 형상에선 신화적 염원이 담긴 생명소(生命素)로서의 위치를 갖는다. 전시장을 메우던 ‘양의 공간’은 실제적이고 암시적인 공간으로 이행되고 있다. 그래서인지 보다 사유적이다. 

<Black Tower>는 내재율이 담긴 삶의 자국으로서의 조각임을 보여준다. 실존이라는 화두가 깊게 안착되고 있다는 것도 확인할 수 있다. 이것은 존재양식에 대한 문제요, 세계-내-존재에 관한 자문이기도 하다. 세상의 모든 선택을 제한·제약하는 상황 속에서 어렵고도 힘들게, 그러나 조금씩 현존재로써의 자리를 생성해가고 있는 그곳에 <Black Tower>가 있다.■

보라리 <검은 탑> 전시 전경, 대안공간아트포럼리, 2022

보라리(B. 1982)

2012 홍익대학교 회화과 전공 박사 재학

2010 텍사스 주립대학교 Painting 전공 석사

2006 홍익대학교 회화과 전공 학사

2001 서울예술고등학교 졸업

<경력>

아르코 신진작가 비평 워크샵, 2011

Clarles and Germaine Field Scholarship, 2009-2010

Herman and Joann Wigdoshy Scholarship, 2008-2009

<개인전>

2010 We Are Not the Only Ones, UTSA Satellite Space, Texas

2009 Let down your hair, Gallery E, Texas

The post 보라리 〈검은탑〉 appeared first on 아트포럼리.

■ 전 시 명 : 나의 길

■ 참여 작가 : 선무

■ 전시 기간 : 2022. 07.04(월) 2022.07.30 (토) * 월-토 10:00-18:00 (일요일 휴관)

■ 전시 장소 : 경기도 부천시 원미구 조마루로 105번길 8-73

■ 문의 : artforum.co.kr / artforumrhee@gmail.com T.82(0)32_666_5858

■ 주최/주관 : 대안공간아트포럼리

■ 후원: 주)디포그, 네오룩, 남북통합문화센터, 남북하나재단

선무의 작품에 대해 묻고 선무가 말하다.

나는 선무(線無)다

붉은 바탕에 흰색으로 선명하게 적은 글씨 ‘나는 선무다’는 마치 수면 위에 세워놓은 간판의 구호처럼 단호하다. 분홍빛으로 물든 글씨 아래로는 글씨의 잔영이 비치고, 그 아래에서 올챙이와 같은 생명체가 글씨를 향해 외롭게 유영하고 있다. 강산에의 노래 <연어>의 가사 ‘흐르는 강물을 거꾸로 거슬러 오르는 연어’를 떠올리게 만들듯 가없이 넓은 수면을 거슬러 올라가고 있는 이 생명체는 어쩌면 선무 자신을 표상한다고 할 수 있다. 실제로 그의 작품에는 무섭게 말려오는 큰 물결에도 아랑곳없이 헤엄치며 솟구치는 물고기들이 종종 나타나기도 한다. 주검이 떠내려가는 두만강의 차가운 물 속에 몸을 바짝 숨기고 국경을 건넌 그는 중국의 국경도시에서든 라오스에서든 생존을 위해 홀로 결단하고 결행해야 하는 순간과 마주쳐야만 했다. 핏빛보다 붉은 화면 위로 떠오른 ‘나는 선무다’란 글씨를 향해 힘겹지만 지칠 순간 없이 나아가고 있는 저 생명체에서 나는 선무의 놀라운 생존본능과 적응력을 본다. 

선무는 탈북작가이다. 1972년 황해도의 한 산골 마을에서 태어나 2001년 북한을 탈출한 그는 중국에서 몇 년을 신분 없이 살다 라오스와 태국을 거쳐 2002년 남쪽으로 왔다. 나는 2008년 부산비엔날레 개막식에서 처음으로 선무를 만났지만 아직 그의 진짜 이름을 모른다. 그냥 선무다. ‘선이 없다’는 가명은 이쪽과 저쪽의 경계에 서 있는 경계인으로서 그의 정체성을 그대로 드러낸다. 당시 부산비엔날레에 그가 출품한 <김일성화(조선의 태양)>와 <조선의 태양>은 ‘국가보안법’에 저촉된다는 이유로 개막 전날 철거되었다. 그는 2008년 서울시 부암동의 대안공간 충정각에서 가진 첫 개인전에 북한 지도자 김정일이 인공기 아래에서 아마도 운집한 군중을 향해 오른손을 들고 있는 듯한 모습을 그린 <조선의 신>을 출품했는데 북한을 찬양하는 그림이란 주민의 신고로 경찰로부터 조사를 받기도 했다. 세습 권력이 지배하는 북한 체제를 탈출해 남한으로 왔고, 북한 지도자를 찬양하는 증거라곤 전혀 발견할 수 없으나 인공기와 김정일을 그렸기 때문에 주민으로부터 북한을 찬양하는 ‘불온한 작품’으로 지목된 것은 남한에서 여전히 분단의 장벽이 견고하게 작동하고 있음을 증명한다. 부산비엔날레에 출품한 <조선의 태양> 역시 김일성 주석이 무표정하게 박수를 치는 모습을 그린 것이었다. 이 두 사건은 풍자이든 재현이든 남한에서 북한 지도자를 그리는 행위 자체가 금기이자 자칫하면 처벌될 수도 있다는 것을 깨닫도록 만들었으나 그는 이후에도 줄기차게 북한 지도자를 그리고 있다. 아마 북한에서 이런 그림을 그렸다면 절대존엄에 대한 불경으로 처벌받을 것이다.

실제로 그런 일이 일어났다. 2014년 베이징의 한 미술관에서 개인전을 가질 예정이었으나 중국 공안당국이 전시장을 폐쇄하고 작품을 압류하자 그는 쫓기는 신세가 돼 한국으로 돌아와 얼굴을 더욱 숨겨야 하는 처지가 되었다. 전시의 무산 뒤에는 주중북한대사관의 강력한 항의가 작용했을 것이다. 일련의 사건을 겪으며 그는 북한으로 추방되거나 강제송환 당할지도 모른다는 불안에 시달리기도 했다. 훗날 그는 중국 공안당국이 압수해 창고에 보관 중이던 작품을 찾아 프레임에서 캔버스를 분리하여 캔버스만 미국으로 반출해 2019년 캘리포니아 컬버 시티에 있는 벤다냉전미술관(Wende Museum of the Cold War)에서 전시함으로써 자신의 존재와 작품을 미국에 알리는 기회를 가지기도 했다.

선무의 작업에 대해 ‘정치적 팝’으로 규정하기도 하지만 사실 그의 작품의 모티브는 북한의 선전화와 이른바 ‘삐라’로 불리는 전단이 중심을 이루고 있다. 북한에서 학교를 다닐 때 복도에 진열된 선전화를 일상처럼 봐왔고 대학에서 미술교육을 받았으며 군대에서도 선전화가로 활동했으므로 선전화의 구성방식이나 표현은 그에게 가장 익숙한 것이기도 하다. 이러한 형식이 나타나기 시작한 것은 그가 홍익미대에 다니던 2006년부터인데 중국을 떠나 동남아 일대를 거치며 탈출했던 경험을 바탕으로 한 사실적인 그림과 함께 북한 주민을 선전화 형식으로 표현하기 시작했다. 그와 함께 북한 조선화의 형식으로 그린 풍경화와 정물화(화조화)도 있다.

어린이

선무가 선전화 방식으로 제작한 작품 중에서 가장 많은 양을 차지하는 것이 어린이를 주제로 한 것이다. 어린이를 주로 그리는 이유에 대해 작가는 “아이를 통해 우리들의 미래를 이야기하려 한다”고 말한 바 있다. 북한은 헌법 제72조에서 주민들이 무상으로 치료받을 권리, 노령·질병·노동능력 상실자, 무의탁 노인 및 보호자 없는 어린이가 물질적 지원을 받을 권리를 명시하고 있다. 이 사회보장제도에 따라 저소득층 근로여성을 위한 사회복지의 목적으로 취학전 아동을 위한 탁아소와 유치원을 운영하고 있다. 특히 1976년에 채택된 ‘어린이 보육교양법’은 제1조에서 ‘어린이들은 조국의 미래이며 공산주의 건설의 후비대이며, 대를 이어 혁명할 우리 혁명위업의 계승자들’임을 명시하고 제2조에 ‘모든 어린이들을 탁아소와 유치원에서 국가와 사회의 부담으로 키운다’고 규정하고 있다. 따라서 북한의 취학전 아동교육은 어릴 때부터 공산주의 정치사상 교육을 통해 혁명일꾼을 육성하는 데 있다. 5세 이상 어린이들이 교육받는 유치원 강당에서 울긋불긋한 한복을 입은 아이들이 손에 조화(造花)를 들고 반주에 맞춰 노래와 율동을 하는 모습을 심심찮게 볼 수 있는 이유도 여기에 있다. 유치원 과정을 마치고 소학교에 입학한 어린이 중에서 공부는 물론 솔선수범하여 모범이 될 뿐만 아니라 집안 성분도 좋은 어린이들은 시험을 거쳐 ‘조선소년단’에 입단한다. 흰색 윗옷에 어깨에 붉은색 목도리를 걸치거나 넥타이를 맨 어린이들이 바로 조선소년단원이다.

선무의 작품에서 사회주의 체제 아래 똑같은 유니폼을 입고 귀엽지만 다소 과장된 표정으로 ‘우리는 행복해요’, ‘우리는 모두 행복동이죠’라는 구호에 맞춰 밝게 웃거나 ‘세상에 부럼없어라’고 외치는 어린이들의 모습은 그가 북한에서 성장할 때 익숙하게 봤던 장면이라고 할 수 있다. 그러나 이 어린이들의 모습이 실제로 마냥 행복하기보다 북한 체제가 걸어놓은 최면에 빠져있다는 것을 발견하기란 어렵지 않다. 그래서 한없이 행복한 그들의 모습에서 올더스 헉슬리가 『멋진 신세계』에서 표현한 디스토피아의 그림자를 볼 수도 있다. 헉슬리가 제목으로 따온 『템페스트』에서 세익스피어는 “인간은 참으로 아름다워라! 오 멋진 신세계”라고 노래했지만, 그 멋진 신세계는 ‘좋은(εὖ) 땅’이라기보다 ‘없는(οὐ) 땅(τόπος)’일 따름이다. 그렇지만 선무는 이 어린이를 통해 미래를 본다. 그들은 인공부화소에서 태어나 유전자에 따라 계급이 분류되고 소마(Soma)에 취해 세상 모든 고통이나 분노도 잊어버린 채 가짜 행복에 빠져있는 ‘멋진 신세계’의 거주자들이 아니라 분단의 경계를 넘어서 통일을 향해 뜀박질하는 희망을 표상한다. 그것을 확인할 수 있는 작품으로 2017년에 제작한 <손에 손잡고>를 들 수 있다. 이 작품은 똑같은 흰색 체육복을 입은 8명의 어린이들이 서로 손을 잡고 뛰어오는 모습을 포착한 것이다. 가슴에 베트남, 미국, 일본 한국, 북한, 중국, 러시아, 독일 국기를 이름표처럼 부착한 어린이들은 모두 한국인의 얼굴을 하고 있는데 아래의 붉은 직사각형 속에는 ‘우리는 평화를 원해요’란 글씨가 표어처럼 등장한다. 엷은 푸른색의 배경 위로 마치 넓은 붓으로 그린 듯한 둥근 선은 이들의 연대를 상징하며 아이들의 발 아래에서 튀어오르는 물은 이들의 천진난만한 질주를 역동적으로 고조시킨다.

미국, 일본, 중국, 러시아는 한반도를 둘러싼 강국이며, 베트남과 독일은 각각 분단을 겪은 나라인 만큼 ‘우리는 평화를 원해요’란 구호의 주체가 남북한만이 아님을 확인할 수 있다. 체제선전용 그림의 방법을 차용해 각 체제의 경계가 해체된 평화로운 세상을 그리는 것, 그것은 북한에서 태어나 성장한 선무가 남한에서 남한과 북한을 향해 제안하는 평화의 메시지이기도 하다.

선무는 2022년 이 작품을 주제는 같지만 방식은 다르게 다시 제작했다. 2022년의 <손에 손잡고>에서 선무는 ‘손에 손잡고’란 글씨가 마치 햇살처럼 비치는 약속의 땅, 대립과 갈등이 사라지고 평화만 존재하는 지상낙원을 향해 7명의 어린이들이 손을 맞잡고 달려가는 뒷모습으로 그렸다. 글자에서 비치는 빛에 의해 어린이들의 윤곽선이 선명하게 부각하는 명암대비는 작품의 연극적 분위기를 한층 고조시키는데 이들의 그림자 속에 ‘우리는 평화를 원해요’란 글자가 떠오른다. 너무 낙천적이기 때문에 실제 현실과는 동떨어진 점은 있으나 평화로 향한 선무의 강렬한 염원을 발견하기란 어렵지 않다.

평화·통일 / 남한·북한 / 북한·미국

문래동의 한 전시 개막일 뒤풀이에서 만난 선무는 자신의 개인전에서 발표할 대표작품이라며 <우리의 봄>을 찍은 사진을 보여주었다. 그 작품은 문재인 대통령과 김정은 위원장이 각각 하얀 인민복과 정장 차림으로 손에 진달래꽃을 든 채 나란히 걸어가고 있는 모습을 선무 특유의 방법으로 표현한 것이었다. 남북의 정치지도자가 걷고 있는 바닥을 은은한 붉은색으로 표현했기 때문에 그 색조가 두 사람의 얼굴로까지 연장돼 디지털 기법으로 제작한 것처럼 보이기도 한다. 두 지도자를 감싸고 있는 푸른색의 배경에는 노무현과 김대중 전 대통령이 활짝 웃는 모습이 넓은 화면 속에 실루엣처럼 떠오른다. 이 작품은 분단과 전쟁으로 깊어진 갈등과 적대관계를 유지해온 두 체제 사이에 전개된 만남과 대화의 과정을 떠올리게 만든다.

2018년 4월 27일 판문점 공동경비구역 남측 구역에 있는 ‘평화의 집’에서 대한민국과 조선민주주의인민공화국의 역사적인 제1차 남북정상회담(북한에서는 ‘북남수뇌상봉’이라 부른다)이 열렸다. 단독회담을 마친 문재인 대통령과 김정은 국무위원장은 남북공동선언인 ‘판문점 선언’을 통해 남북관계의 획기적인 개선 및 발전으로 공동 번영과 한반도의 자주적 재통일을 앞당기고, 군사적 긴장관계를 완화하여 전쟁 위험을 실질적으로 해소하며, 항구적이며 공고한 한반도 평화 체제를 구축할 것을 밝혔다. 그해 5월, 두 지도자는 판문점 공동경비구역 북측에 있는 ‘통일각’에서 제2차 남북정상회담을 가졌다. 이 회담에서는 한반도의 비핵화와 항구적인 평화 체제를 위한 상호협력을 거듭 확인하며 필요하면 언제든지 서로 통신하거나 만나 격의 없이 소통할 것을 약속했다. 9월에는 문재인 대통령이 평양을 방문하여 김정은 위원장과 만나 ‘평화, 새로운 미래’를 표어로 한 제3차 남북정상회담을 가졌다. 3차례에 걸친 이 만남은 2019년 2월과 6월에 열린 북미정상회담을 가능하게 만든 밑바탕이기도 했다.

1950년 6월 25일 발발한 한국전쟁은 3년에 이르는 열전과 공방전 끝에 1953년 7월 27일 정전협정으로 휴전선에서의 전투는 멈췄으나 전쟁이 끝난 것은 아니었다. 이후 지속된 냉전 구도 속에 남북한은 각자 체제 강화에 주력했다. 그런데 1968년 체코슬로바키아에서 일어난 ‘프라하의 봄’을 유혈 진압한 후 소비에트 공산당 서기장 브레즈네프가 “사회주의가 위험에 처했다고 판단되면 어느 사회주의 국가든 개입할 권리가 있다”고 주장했다. ‘브레즈네프 독트린’으로 알려진 이 선언이 발표된 이듬해인 1969년 미국 대통령 닉슨이 수렁에 빠진 베트남전쟁에서 미국의 군사적 개입의 유지에 따른 부담을 완화하기 위해 ‘핵 공격 이외의 공격에 대해서는 당사국이 1차적 방위 책임을 진다’는 닉슨독트린을 발표하고 1971년에는 적대관계에 있던 중화인민공화국과 수교했다. 동서 긴장 완화(Détente) 분위기 속에서도 냉전의 대결구조 아래 권력을 강화하던 남한과 북한은 1972년의 ‘7·4 남북 공동성명’으로 타결책을 찾고자 했다. 7·4 남북공동성명의 핵심은 자주·평화·민족대단결의 3원칙이었다. 그러나 제3공화국의 정치적 위기를 타개하기 위한 박정희의 의도와 과도한 국방비를 줄이려면 주한미군의 철수가 절실했던 북한의 입장 차이는 결국 대화의 중단으로 이어져 남북의 대립과 갈등은 지속되었다. 그러다 1985년의 남북 이산가족 상봉에 이어 제5공화국 노태우 정부의 북방정책으로 남한은 사회주의 국가들과 수교하기 시작했다. 여기에는 88서울올림픽도 작용했다. 1998년 김대중 정부의 출범과 함께 대북포용정책(햇볕정책)을 추진하며 그해 11월부터 금강산관광도 시작했다. 2000년 평양을 방문한 김대중 대통령은 분단 이후 처음으로 김정일 국방위원장과 가진 남북정상회담을 통해 ‘6·15 남북 공동선언’을 발표했다. 김대중에 이어 평화번영정책을 추진한 노무현 대통령은 2007년 10월 판문점의 군사분계선인 ‘노란선을 넘어서’ 평양으로 갔다. 그리고 2018년 4월과 5월에 평화의 집과 판문각, 그리고 평양에서 세 차례의 남북정상회담이 다시 열렸다. 2019년 하노이의 제2차 북미정상회담 이후 남북관계는 다시 교착국면으로 접어들었다.

2018 남북정상회담에 이어 2019 제1차 북미정상회담이 열릴 즈음, 선무는 매향교회의 옛 예배당을 문화공간으로 재생한 매향리 스튜디오에서 ‘반갑습니다’란 제목의 개인전을 열었다. 이 전시의 핵심은 높이가 거의 3미터에 이르는 캔버스에 재현한 문재인, 김정일, 도널드 트럼프의 초상화였다. 세 정치지도자 모두 감정을 드러내지 않는 건조한 표정이지만 매향리가 지닌 역사적, 상징적 의미와 함께 남북한에 이어 북미 정상회담을 지켜봤을 선무가 어떤 생각으로 이 작품을 제작하였는지 짐작할 수 있다. 비록 문재인 대통령은 퇴임했고, 북한은 여전히 미사일을 발사하고 핵무장을 강화하겠다고 발표하여 한반도의 긴장을 고조시키고 있으나 <우리의 봄>은 여전히 미완인 남북화해와 협력에 대한 선무의 기대와 희망을 드러낸다. 그가 생각하는 평화통일의 기초는 상호신뢰를 바탕으로 한 남북관계의 회복과 함께 <바이든>에서 볼 수 있는 것처럼 북미수교이다. 그림 속에서 바이든 미국 대통령은 성조기와 인공기가 결합된 넥타이를 매고 주먹을 불끈 쥐고 있는데 그 아래 붉은 사각형 속에 마치 바이든이 외치듯 천리마체로 “우리 함께 이룩하자”란 구호를 적어 놓았다. 내용이 명확하고 직설적이기 때문에 별다른 해석이 필요 없는 이 작품은 유화로 그렸을 뿐 북한의 평양 거리에 게시된 선전화와 다르지 않다. 이것이 선무 작품만이 지닌 특징이다. 그렇다고 그의 작품을 정치적 선전·선동으로 한정하거나 규정하는 것은 편협하다. 그의 작품이 복잡한 상징과 알레고리를 거부하고 누구나 쉽게 이해할 수 있는 이미지와 구호를 결합한 것일 뿐만 아니라 남한의 예술에서 기피하는 포스터와 같은 방법으로 제작한 점도 분명하다. 그러나 그의 작품은 남북한이 처해 있는 현실의 정곡을 찌르고 있다. 이런 종류의 작품은, 어쩌면, 아방가르드와 키치 사이에서 아슬아슬하게 펼쳐지는 줄타기와 같은 것이라고 할 수 있다. 만약 선무에게 “당신 작품은 너무 구호적이지 않나?”라고 말한다면 그는 분명 이렇게 대꾸할 것이다. “내가 하고 싶은 대로 한다.” 선무다운 태도이다. 그가 한국이나 서구의 회화 규범을 충실하게 따른 작업을 한다면 그것은 이미 선무가 아니다. 여기에서 나는 아방가르드 예술가로서 선무다운 태도를 발견한다.

남북정상회담에 대한 평가와 북미수교에 대해서는 남북한의 내부정세는 물론 남한과 미국, 중국·일본·러시아 등 한반도를 둘러싼 나라들의 입장, 특히 중국을 견제하는 미국이 어떤 관점과 태도를 보여줄 것인지에 따라 다양한 해석과 전망을 제시할 수 있다. 순서로 보면 한반도 평화협정 체결이 우선되어야 할 것이다. 북한으로서는 경제발전의 걸림돌인 주한미군의 철수도 관건이다. 주한미군의 철수를 위한 전제조건으로 북한은 핵 개발의 중단과 핵무기 폐기도 보장하여야 한다. 그래서 선무에게 “북미수교가 남북문제 해결과 평화통일을 위해 과연 정당하고 올바른 해결방안인가, 너무 낙관적이지 않은가?”라고 묻는다면 그는 이렇게 대답할 것이다. “나는 북한에서 태어나 자랐기 때문에 평화를 기반으로 한 통일을 고민할 수밖에 없고 이를 위해서도 북한과 미국의 수교는 필요하다고 믿는다.”

경계인

김대중 정부가 대북포용정책을 추진할 즈음을 전후하여 북한은 힘든 시기를 통과하고 있었다. 계속된 경제난으로 북한식 사회주의의 특징인 배급이 중단되자 북한 주민들의 기아와 사회적 이탈 문제가 심각한 지경에 이르렀다. 이 시기 북한은 1938년 12월부터 이듬해 3월까지 혹독한 추위와 굶주림 속에서도 만주로부터 압록강 연안의 국경지대까지 행군했던 항일 빨치산을 떠올리며 ‘고난의 행군 정신’을 강조했다. 이 시간은 선무의 삶과 겹쳐진다. 그는 십대 후기로부터 막 이십 대로 진입할 때 ‘고난의 행군’을 겪었다. 그가 목숨을 걸고 두만강을 넘은 것은 자유를 향한 탈출이 아니라 먹고사는 문제가 더 크게 작용했기 때문일 것이다. 중국에서 담뱃잎을 지고 나르는 노동자로 살 때도, 변경의 조직폭력배들과 함께 지낼 때도 그를 지탱시켜준 것은 생존본능이었다. 이러한 생존본능은 중국과 라오스 국경의 산골 마을이나 라오스의 감옥에서도 작동했기 때문에 그는 살아남을 수 있었다. 그리고 마침내 남한으로 왔다. 그런 점에서 선무는 분단의 유산인 이산(Diaspora)의 한가운데 있다. 한반도에서 이산은 분단과 전쟁이 직접적인 원인이자 가장 큰 부분을 차지한다. 해방으로부터 한국전쟁에 이르기까지 만주를 포함한 중국, 일본, 동남아에서 귀국하거나 월남한 사람들을 전재민(戰災民)이라 불렀는데 미군정은 38선 부근에 난민촌을 건설하고 이들이 남한에 정착할 때까지 별도로 수용했다. 전쟁은 엄청나게 많은 사람을 난민으로 만들었고 임시수도 부산은 실향민이 도착할 수 있는 마지막 땅이었다. 분단의 고착으로 헤어진 이산가족이 영영 만날 수 없는 지경에 이르자 남북적십자회담을 통해 이산가족 만남을 위한 회담이 여러 차례 이루어졌고 마침내 1985년 ‘남북 이산가족 고향방문단 및 예술공연단’을 통해 이산가족이 상봉할 수 있었다.

선무의 북한 이탈과 이산은 자발적이었다. 그러나 북한 주민이었던 선무가 중국에서 이름 없는 존재로 살다가 남한에 와서도 이름을 숨기고 사는 이유는 북한에 가족이 있기 때문이다. 따라서 선무의 이산 또한 분단이 만들어낸 상처라고 할 수 있다. 그에게는 돌아가고 싶고, 돌아가야 할 고향과 가족이 있다. 그러므로 남북관계는 그에게 중요한 관심사이지 않을 수 없다. 그가 남한에 정착하여 대학원을 졸업한 직후에 노무현 대통령이 평양에서 김정일 국방위원장과 ‘10·4 남북정상회담’을 가졌다. ‘평화와 번영’을 주제로 한 이 ‘2007 남북정상회담’은 선무에게 고향에 계신 어머니와 다시 만날 수 있을지 모른다는 희망을 가지도록 만들었다. 그러나 현실은 냉혹했다. 여전히 반공사상과 냉전적 사고로부터 벗어나지 못하는 남한사람에게 선무는 경계해야 할 존재였다. 그것은 이쪽도, 저쪽도 선택할 수 없는 경계인으로서 선무가 짊어져야 할 운명이었다.

경계인으로서 선무의 정체성을 보여주는 것이 <Blue>와 <Red>다. 먼저 <Blue>는 푸른 바탕 위에 흰 글씨를 빼곡하게 적어놓은 작품이다. 북한의 청봉체를 선무식으로 응용했기 때문에 ‘선무체’라 이름 붙여도 어색하지 않을 그의 독특한 서체로 쓴 단어는 ‘대한민국·광화문광장·청와대·대통령·자유민주주의·선거·유신독재·국가보안법·반공·자본주의·삼성·현대자동차·정규직·비정규직·표현의자유·국가공권력·헌법재판소·한미합동군사훈련·폭탄주·6·15공동성명·6자회담·금수저·흙수저’ 등 남한의 언론에 가장 많이 노출되는 용어이다. 이 작품 속의 글자는 마지막으로 ‘나의 소원은 통일’로 끝난다. 반면에 북한을 상징하는 붉은 바탕 위에 흰 글씨를 적어놓은 <Red>에는 ‘사회주의는 과학이다·주체사상·온 사회의 김일성-김정일주의화·우리 식대로 살아나가자·생산도 학습도 생활도 항일유격대 식으로·10대원칙·자력갱생 생활총화·세상에 부럼 없어라·선군정치·강성대국·3대혁명 붉은기·혁명의 성산 백두산·목란꽃·주체예술·조선은 하나다·결사옹위·조국해방전쟁·당이 결정하면 우리는 한다 갈테면 가라 비겁한 자야·천리마운동·속도전’ 등 이제는 남한사람에게도 익숙한 단어와 구호로 빼곡하게 채워져 있다. 이 두 작품에는 어느 쪽이 옳고 그르다는 식의 가치판단이 개입하고 있지 않다. 그것은 선무의 삶을 구성하였거나 현재에도 그에게 영향을 미치고 있는 남북한의 현실에 대한 증언이다.

그렇지만 고향은 언젠가 돌아가야 할 땅이다. 화면을 가로지르는 지평선 위로 떠오르는 해와 여명을 받으며 기지개를 켜는 구름 아래에 야트막하게 펼쳐지는 고향의 풍경을 그린 <고향의 려명>은 그에게는 잃어버린 낙원이나 다름없다. 실핏줄처럼 꼬불꼬불 연결된 길과 논밭들, 여명 속에서 희끄무레 정체를 드러내는 민가와 학교, 여러 시설물들은 그가 이 장소를 떠나왔던 그 시간에 정지되어 있으나 오늘도, 내일도 저 해는 뜰 것이다. 비록 이 작품이 그의 노스탤지어를 드러낸다고 하더라도 아침을 기다리듯 귀향을 기다리는 그의 마음을 읽을 수 있다.

그러나 철조망이 그의 귀향을 가로막고 있다. 백자 항아리에 만개한 꽃이 소담하게 꽂혀있는 <살구꽃>은 고향의 봄을 생각하며 그렸으나 줄기 대신 그려 넣은 철조망이 화면의 긴장감을 고조시킨다. ‘누구는 죽고 누구는 살고’란 글자가 적힌(또는 그려진) 투명한 화병 속의 양귀비 역시 아름다움의 대명사이자 자극적인 만큼 위험하기도 한 꽃을 소재로 한 것인데 화려하고 농염한 꽃조차 물을 제대로 공급받지 못할 경우 시들고 만다는 평범한 사실을 시각적으로 표현하고 있다. 시들어 꺾인 붉은 꽃송이의 줄기에서 돋아난 가시는 철조망과 연결된다. 그래서 작가는 <붉은 노을2>에서 이렇게 절규하듯 적었다. “달나라도 갈 수 있는데 남과 북은 서로 오고 갈 수 없다.” 철조망으로 상징되는 분단, 그것은 비단 155마일에 이르는 휴전선에 설치된 철책만을 의미하는 것은 아니다. 분단과 전쟁, 이후의 냉전체제에서 내면화된 적개심은 철조망보다 더 위협적인 우리 내부의 철조망이다. 남북화해와 상호협력의 조건인 상호신뢰는 우리 내부의 분단선인 이 불신과 적개심의 철조망을 걷어내는 것으로부터 시작할 수 있다. 그것을 위해 선무는 앞으로도 낯설지만 익숙한 선전화 방식으로 평화의 이미지와 구호를 발산할 것이다.

최태만/미술평론가

선무(B. 1972, 북한 출생)

2009 홍익대학교 미술대학원 회화과 졸업

2007 홍익대학교 미술대학 회화과 졸업

<개인전>

2021 평화로 가는 길, 함석헌 기념관 갤러리, 도봉구, 서울

2020 내게 날개가 있다면, 아트센터 화이트 블럭, 해이리

2020 나의 평화를 말하다, CR 콜렉티브, 서울

2020 나의 분단을 말하다, ab갤러리, 서울

외 다수

The post 선무 〈나의 길〉 appeared first on 아트포럼리.

■ 전 시 명 : 아무것도 아닌 모든 것 Nothing is Everything

■ 참여 작가: 김하린

■ 전시 기간 : 2022. 06.09(목) 2022.06.30 (목) * 월-토 10:00-18:00 (일요일 휴관)

■ 전시 장소 : 경기도 부천시 원미구 조마루로 105번길 8-73

■ 문의 : artforum.co.kr / artforumrhee@gmail.com T.82(0)32_666_5858

■ 주최 : 대안공간 아트포럼리

■ 후원: 아르코, 시각예술창작산실, 경기도, 경기문화재단

잉여와 중첩이 만든 ‘아무것도 아닌 모든 것’ 들의 풍경

이정은

 김하린은 임신과 출산 이후 여성의 신체와 여성성에 대한 한층 깊어진 관심, 그리고 아이를 키우는 육아의 일상에서 경험한 심리적 변화와 사유의 연결고리들을 작업의 출발점으로 삼아 왔다. 그는 개인적 경험을 토대로 모성에 대한 여성주의적 시각을 전개시킨다거나 사회적 관계의 문제와 인류학적 범주의 사유로 확장하면서 이를 작업의 서사로 구성해 왔다. 이러한 관심과 서사의 구성은 대안공간 아트포럼리에서 개최하는 전시 <아무 것도 아닌 모든 것>에서도 이어진다. 이번 전시에서는 특히 여성성에 대한 그의 관심이 타자의 문제와 주변적인 것에의 주목으로 더 나아간다는 점이 관찰된다. 그가 선보인 재료의 물성과 감각의 변화, 작업을 위한 수행적 행위와 반복의 효과는 연속적이면서도 변화하고 있는 김하린의 관심과 전개를 엿볼 수 있는 단초가 된다.

 전시명과 같은 제목의 설치 작업 <아무 것도 아닌 모든 것(Nothing is Everything)>(2022)은 작은 한지 조각들을 연결하여 큰 이불이나 커튼을 드리운 것처럼 전시장에 설치한 작업이다. 관객은 작업 사이로 걸음을 옮기며 다가설 수 있고 그 곁을 거닐 수 있다. 다소 강렬한 인상을 주었던 그의 이전 작업들에 비해 따뜻하고 포근한 느낌의 공간을 선사한다. 과거의 작업을 보면, 예컨대 <모성의 공간(Maternal Space)>(2021)은 수많은 젖꼭지의 형상을 조밀하게 나열하였고, 다른 작업들에서는 여성의 몸 내부로 들어가 자궁, 혈관, 털 등 특정 부위와 부속물을 연상시키는 구체적인 형상들이 등장하기도 한다. 이들은 그저 연약하고 부드러운 몸의 일부일수도 있지만 신체 기관과 분비물을 직접적으로 연상시킨다거나 형상을 반복하는 경우 불편하고 낯선 감정을 불러일으킨다. 이처럼 생명과 관계하는 가능성의 공간으로서의 신체와 낯설고 불편한 신체 이미지라는 상반된 감각을 통해 여성의 몸을 모순적으로 드러내고자 했던 그의 전작들이 강한 인상으로 남아 있다. 그에 비해 이번 작업은 한지라는 재료가 주는 순한 물성과 부드럽고 폭신한 감각을 통해 보다 편안한 정서와 차분한 분위기를 연출한다. 구체적인 형상이나 물질적 차원의 감각보다는 오히려 한지 조각들을 잇기 위한 바느질, 즉 꿰매는 행위의 반복과 그 흔적들에 더 시선이 간다. 김하린은 생명의 유지와 생활의 지속을 위한 일상의 과정들을 바느질 행위에 비유한다. 그에 의하면 엄마로서 아이를 쉼 없이 보살펴야 하고 사소한 것까지도 대신 해줘야 하는 일상이 바느질과 닮았다는 것이다. 촘촘한 바느질은 작은 조각들을 연결하기 위해 하나하나 굽어 볼 수도 없을 만큼 수많은 바늘땀과 실 자국을 만들어내면서 실제로 전시장에서 작업을 지탱하는 힘을 발휘하는 것처럼 보인다. 

 꿰매기 작업에의 몰두는 작가가 감당해야 하는 현실의 육아와 끝없는 보살핌, 모성 주체가 아이와 맺는 증여의 관계에 대한 작가의 관심을 투영한다. 남성의 교환과 달리 여성의 교환을 증여의 관계로 보는 엘렌 식수(Hélène Cixous)의 논의는 작가에게 모성에 대한 사유를 전개시키는 실마리를 제공한 것으로 보인다. 식수는 여성성을 단일한 전형성의 논리로 귀속시킨 전통적인 시각을 비판하고, 부재나 결여가 아닌, 과잉, 잉여, 관대함 등을 통해 여성성에 대한 긍정의 의미에 도달할 것을 제시한다. 김하린은 자신이 속한 삶과 일상의 범주 속에서 아이에 대한 조건 없는 사랑과 포용, 돌봄과 배려, 끝없는 환대의 마음이 솟아나는 것을 부정하지 않고, 또한 그것을 사회적으로 규정된 모성의 굴레와 등치시키지 않으면서, ‘과도하게 정성을 쏟아보기’라는 그의 표현대로 잉여의 가능성을 찾아가고 있는 것으로 보인다. 잉여의 소비 방식과 증여라는 교환 방식은 그의 현실에서는 아이에게 쏟는 사랑과 돌봄의 연속으로, 그의 작업에서는 바느질을 꿰매는 행위의 무한한 반복으로 수렴된다. 

김하린은 그렇게 꿰매어 연결한 한지 조각 모음을 전시장의 천정으로부터 매달거나 기둥을 둘러싸는 방식으로 공간적 구성을 시도한다. 여기에서 매달기의 설치방법은 주의 깊게 살펴볼 만한 부분이 아닐까 싶다. 우선 작가가 그동안 일상의 짬 시간과 틈새 공간을 활용해 꿰매기 작업을 하여 연결한 한지 조각 모음을 이번 전시에서 처음으로 공간에 설치하기 때문이다. 다음으로 이번 작업에서 매달기는 한지 조각들의 중첩과 축적을 보다 잘 드러낼 수 있는 설치 방법이기 때문이다. 이는 중력에 따른 힘의 질서와 체계에 근거한 구축 방식과는 차이를 갖는데, 이와 같은 구축 방식은 애초에 한지 조각 모음의 중첩과 축적과 교차를 보여 줄 수 있는 방식이 아니다.

 매달기의 설치 방식은 그의 전작 <내 피부같은 담요(Blanket like My Skin Dos-2018)>에서도 보여준 바 있는데 이와 비교해 볼까 한다. 이 작업에서도 매달기는 그저 관객의 눈높이에 맞게 진열하는 디스플레이의 차원은 아니다. 뿌리부터 가지까지 몰골을 고스란히 드러낸 나무는 그것의 온전한 존재를 드러내고 있지만 한편으로 흙 속에 묻혀 있어야 할 뿌리가 뽑혀져 있는 나무는 불안정한 상태, 그리고 모순과 긴장의 상태를 전달한다. 그와 달리 이번 전시의 매달린 작업은 한지 조각 모음의 중첩과 축적을 잘 드러내고 꿰매어진 연결의 상태에 따라 표면의 작고 미세한 굴곡의 효과를 만들어 낸다. 요컨대 전작에서 매달기가 ‘모순’의 풍경을 전달한다면 이번 작업에서의 매달기는 ‘중첩’의 진열을 가능하게 한다. 중첩의 공간은 관객이 움직이고 다가가면서 몸과 관계하는 감각의 공간으로서 존재들의 관계적 맞물림이 생성하는 미세한 변주들이 축적되고 그 리듬으로 채워진다.       

 김하린은 아무리 거대한 권력과 구조라 해도 작고 사소한 이야기, 그리고 작은 조각과 손길에 의해 성립된다는 것을 작업에 담고 싶다고 언급한 바 있다. 중첩은 작은 조각과 작은 이야기들이 모여 가시화될 수 있는 축적의 양태이며 이는 그가 구성한 공간에서 중첩과 축적의 펼쳐짐이 중요한 이유이다. 그의 이런 의도는 ‘아무것도 아닌 것’과 ‘모든 것’을 등치시킨 작품 제목 ‘아무 것도 아닌 모든 것’에 잘 나타난다. 잉여를 소모하는 다른 방식, 공간에 작용하는 다른 힘의 위계를 보여주는 축적의 방식은 ‘아무 것도 아닌 것’으로 만들 수도, ‘아무 것도 아닌 모든 것’으로 만들 수도 있다.

 특정 제도나 체계 내에서 주변적인 것에 대한 주목은 김하린의 또 다른 작업에서도 볼 수 있다. <L’autre> 연작은 회화의 형태를 띠지만 캔버스 위의 그림에만 주목하는 보통의 페인팅 작품과 달리 캔버스의 옆면을 위해 구상한 작업이다. 김하린은 캔버스 위에 물감을 얹고 밑작업을 하듯 붓질을 하는데 물감이 옆면으로 넘쳐흐르면 그대로 두어 그 잉여의 흔적이 남도록 작업한다. 물감의 양과 점도에 따라 달라지는 예측할 수 없는 또 하나의 이미지로 남겨진다. 그림의 옆면에 대한 주목은 그가 말하듯 타자와 주변에의 주목이면서 회화의 지지체에 대한 고찰을 통해 예술의 기존 제도에 문제를 제기하는 일종의 유희일 수 있다. 또한 이는 캔버스의 앞면과 옆면의 상호 관계 속에서 잉여와 소모의 개념에 관한 또 하나의 시도인 것이다. 

 김하린은 모성을 둘러싼 이데올로기나 여성에 대한 사회적 규정과는 거리를 둔, 자신이 경험한 모성에 대한 자기 발언과 기록을 담담하게 작업에 투영해 왔다. 이번 개인전 <아무 것도 아닌 모든 것>에서 그의 경험과 사유는 꿰매기와 매달기의 공간과 그것이 보여준 잉여의 소모와 중첩의 풍경을 통해 펼쳐진다. 잉여와 축적은 자본주의 체계에서는 하나의 논리와 하나의 방향성을 갖지만, 김하린이 상상하는 모성의 체계 내에서 잉여의 소모와 축적은 소유가 아닌 증여를 통해 다른 방향성을 포함할 수 있다는 가능성을 갖는다. 그의 작업에서 시도하는 잉여와 증여의 관계들이 불러내는 가변성과 불확실성의 리듬이 타자와 주변을 위한 차이를 생성시킬 수 있을 것이라 기대한다. 열린 마음으로.

L’autre 2022-01,03,04, Mixed Media on Panel, 각 33×33, 27×27, 16.5×16.5(cm), 2022

L’autre 2022-04, Mixed Media on Panel, 16.5×16.5(cm), 2022

김하린 <아무것도 아닌 모든 것> 전시 전경, 대안공간아트포럼리, 2022

김하린

HONG-IK UNIVERSITY, Seoul, ROK PH.D in Fine Arts

PRATT INSTITUTE, New York, NY Master of Fine Arts

HONG-IK UNIVERSITY, Seoul, ROK

Master of Fine Arts in Painting

Bachelor of Fine Arts in Painting

<개인전>

2021 Matter & Matrix, Gallery the Flux, Seoul

2018 모성에 관한 두 번째 이야기, Pink Galley, Seoul

2018 모성의 공간; 몸과 ∞의 관계, Gallery Dos, Seoul

2015 Ha Rhin Kim, Gallery G-An, 경기도

외 다수

The post 김하린 〈아무것도 아닌 모든 것〉 appeared first on 아트포럼리.